“十七年”时期[1]，被不少研究者视作地方戏发展的第一个“黄金时代”。伴随着轰轰烈烈的社会主义改造和建设大潮，各种文艺样式都发生了翻天覆地的变化，而戏曲作为其中颇具代表性的一员，也面临着前所未有的机遇与考验。考察这一时期地方戏的发展变化情况，对观察中华人民共和国成立之初政治与文艺、官方与民间、意识形态与传统观念的激荡、碰撞、整合过程，正确认识新中国戏曲改革实践，理解现代戏发展的独特历程，都具有很高的价值。
湖北戏曲在这一时期发生的变化，甚至用“脱胎换骨”来形容也毫不为过。从“三改”到“三并举”政策的施行，在国家层面极大地推动了戏曲改革的进程；从全国到省市、地县的戏曲观摩会演进一步激发了地方戏曲编、导、演的热情；国营院团和研究机构的出现，促进京、汉、楚等大剧种逐渐形成人才汇聚、流派纷呈、创研两旺的良好局面。尽管国家戏剧政策仍处在不断探索、调整和修正的时期，湖北的戏曲事业仍在曲折中得到了很大的发展。
一、1949——1950：中华人民共和国成立初期湖北戏曲创编的尝试与探索
1949年以前，戏曲界已有编演与时事紧密相关的新剧的传统。如抗日战争期间，田汉、洪深、龚啸岚、朱双云等纷纷编写“抗敌剧”剧本，武汉的12家剧院、游艺场也经常上演《新天河配》《文天祥》《平倭传》《岳飞》等宣扬爱国精神和民族气节的新编剧目。1949年后，当社会发生翻天覆地的变化时，人们的政治热情又被激发出来，为配合宣传工作而创编的新戏成为引人关注的亮点。
1949年5月16日武汉解放后，大批随解放军南下的文艺干部迅速接管各级文化管理机构，组建文艺工作团体，指导文艺创作演出。6月16日，武汉市军事管制委员会（简称“军管会”）文教接管部文艺处召集戏曲界知名人士，召开“旧剧改革座谈会”[2]，为湖北戏曲的建设和改革拉开了序幕。随后，军管会接管武汉各大剧场，各剧种也积极响应号召，努力排演新戏。如汉剧编导刘小中回忆：“7月，军管会干部丁兆一进驻共和舞台，要我们演解放区的现代剧《七夕泪》。在丁干部的大力支持下，不到半月戏就排好了。”[3]各剧种剧团也都兴起了创编、移植新戏的热潮。如武汉的楚剧团体中，青年楚剧团和光明楚剧团一起排演了移植戏《白毛女》，问艺楚剧团和青光楚剧团合演了移植戏《九件衣》[4]。为了检阅和总结工作成绩，武汉市于1949年11月3日举办了第一届戏曲观摩会演。这次会演规模宏大，共有京剧、汉剧、楚剧、评剧等4个剧种12个剧团共800多人参加，展演了京剧《逼上梁山》《大泽乡》、汉剧《七夕泪》《红娘子》《九件衣》《新窦娥冤》、楚剧《白毛女》《九件衣》（与汉剧同名）、评剧《王秀鸾》《神神怕打》等十台新戏。[5]与此同时，省内各地各剧种也纷纷排演新戏或举办现代戏会演活动，如：1949年，襄阳成立业余京剧社，排演《闯王进京》等剧目[6]；黄梅县人民剧团采茶队用采茶戏唱腔排演了《逼上梁山》《血泪仇》《穷人恨》等新剧目，在全县巡回演出。[7]1950年5月1日，沙市戏曲改进互助会举办戏曲观摩公演，京剧演出《江汉渔歌》，汉剧演出《闯王进京》等新戏。[8]这一时期，编演新戏活动如雨后春笋一般在湖北各地蓬勃发展。这些改编和移植的新戏，固然或多或少存在剧目雷同、编排仓促、题材单一等问题，但已经为新时代湖北的戏曲改造活动拉开了序幕。
这一时期还出现了不少为配合特定政治任务而专门排演的新戏。如在1950年前后，全国开展了减租减息、清匪反霸运动。湖北各地各类文艺表演团体为配合清匪反霸斗争，积极改编、创作短小精悍的“小戏曲”或“地方新歌剧”。湖北省汉剧团编创演出的镇压反革命题材汉剧《血债血还》连续演出四百余场，受到观众一致好评。剧团在黄石演出时，“激发了矿工对矿霸陈雨林的造反行动。矿霸陈雨林强占矿工妻子数十人，打死打伤工人无数。长期以来，工人在他的淫威下，忍气吞声。看了《血债血还》后，提高了阶级觉悟，当场揭发了陈雨林的滔天罪行”[9]，对“镇反”运动起到了积极的推动作用。武汉群众河南梆子剧团排演了《王贵与李香香》，武汉广播电台将全剧录音，送到北京广播电台播放。黄梅县人民剧团采茶队排演了现代采茶小戏《羊入虎口》，剧本于1950年11月在《湖北文艺》上发表，同年12月由湖北文联出版社发行单行本。宣恩县南剧队将歌剧《白毛女》移植为南剧，深受群众欢迎。这类新戏通常更为强调宣传的效果，而在艺术性上有所欠缺。事实上，能否处理好这两者之间的关系，也成为此后的新编戏能否立于舞台的重要标准。
此外，1950年5月《中华人民共和国婚姻法》颁布实施后，为了宣传、贯彻《婚姻法》，不少剧团排演了《小女婿》《小二黑结婚》等现代剧，湖北省汉剧团还改编了《宝莲灯》《陈世美》《白蛇传》《张羽煮海》等婚姻爱情题材剧目，每剧都连续演出三四十场。
在这一时期，配合政治“中心”开展宣传甚至成为不少剧团的日常工作。如曾任宜昌市京剧团团长的靳万春回忆：“配合“中心”既是上级的要求，也是剧团锻炼队伍、增加收入的机会。“土改”“民改”时，我们赶排了《九件衣》《滚出中国去》《还我台湾》《白毛女》《闯王进京》等剧目；“镇反”时，赶排了《欢天喜地》；宣传婚姻法时，赶排了《小女婿》；“肃反”时，排演了《中秋之夜》；抗美援朝时，排演了《唇亡齿寒》；戒烟戒毒时，排演了《鸦片恨》等等新戏，既为当时的政治服务了，各单位包场看戏，收入也有保障。”[10]虽然一味地排演政治宣传作品，对于大剧种大剧团可能并非好事，但对于创建不久的新剧团或急需稳定观众和收入的小剧团，反倒觉得受益匪浅。
汉剧编剧刘小中在回忆这一时期自己编演新戏的感觉时写道：“《七夕泪》的演出成功，使旧艺人深深体会到了共产党的关怀，极大地提高了对党和政府的信任感。”[11]虽然中华人民共和国成立初期的新编剧或移植剧或多或少地存在着生搬硬套、剧目雷同的缺陷，但是却生动反映了人民群众翻身迎解放的政治热情，记录了这一历史时期戏曲创作和表演者独特的心路历程。
二、1951——1959：“三改”政策下湖北戏曲的改革与创新
湖北戏曲对传统剧目的改造开始得比较早。中华人民共和国成立初期，武汉新成立 的剧团主动开展改编旧戏的工作。1950年12月1日，田汉在全国戏曲工作会议上的报告中 指出：一年来，中南“编改本一百十九种”[12]， 数量相当可观。1951年5月5曰，中央人民政 府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，在提出改戏、改人、改制内容的同时，还强调了审定旧有剧目，“对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改”。[13]遵照中央指示，湖北省戏曲界有计划、有步骤地全面展开了“三改”工作。在“改戏”方面，按照“先易后难”“流行易改”的方针，除禁演《全部钟馗》和停演《杀子报》等共14出剧目外，还对常演 的传统剧目进行整理和改编。通过删除反动迷信的内容和恐怖的舞台形象，修改庸俗低级的语言和表演，推出了一批优秀的传统戏，如《宇宙锋》《二度梅》《哭祖庙》《打花鼓》《打渔杀家》《演火棍》等，成为舞台上常演不衰的“骨子老戏”。
“改戏”最重要的是主题思想的改造，这种改造一般通过对情节内容的修改来完成。如中南京剧团将《伐子都》中颍考叔鬼魂“活捉”子都的一场戏，改成子都暗害颍考叔之后，因内疚和恐惧，导致精神崩溃而死。又如《问樵闹府》书房里出现的煞神，被改成行刺范仲禹的家丁；连台本《水浒传》被整理重排，改编成为新的连台本戏，突出其中农民起义的积极思想内容，侧重再现水浒老戏的精彩表演艺术。[14]又如武汉汉剧院对传统折子戏《打花鼓》的主题做了改造，“加强卖艺人夫妻在城隍庙‘说理’‘赔罪’情节的悲凉气氛，表现了艺人走江湖卖艺的凄苦生活，控诉社会不平，更加突出主题的积极意义”。[15]
其次是对表演形式的改造，这一点离不开演员的参与。演员在表演中修改完善语言、动作、身段，达到去粗取精的目的。如汉剧名角陈伯华就说：“演戏是演给人看的，总要让人看得舒服，给人美好的印象，这就要求角色从内心到外形都雅、美，要求舞台纯净，不要被低级趣味所污染。”[16]传统汉剧《贵妃醉酒》有杨贵妃与高力士、裴力士调笑的情节，陈伯华认为这不符合贵妃身份，于是改造了这部分内容，重点突出杨贵妃调笑的目的是找皇帝评理。这样既保留了原剧中精彩的舞蹈动作，同时又净化了舞台，使得全剧前后人物形象更加一致。
编演新戏也是“改戏”的重要组成部分，各剧团在新编或移植剧上大胆改革。1955年，湖北省汉剧团移植越剧《屈原》，导演曹藻想在舞台艺术上进行改革。他认为打击乐器有噪声，冲淡了《屈原》的诗情画意，想用弦乐代替汉剧传统的打击乐；另外想改革唱腔，只用二黄不用西皮，并吸收一些民歌小调。但这些尝试并不顺利，排练了半年，田汉、李紫贵、郭汉城等专家审看后未予通过。专家们认为该剧把打击乐器抽掉，好像抽掉了戏曲的筋；只用二黄不用西皮，也缺少了汉剧传统的味道。好在剧组编导们并不气馁，“不怕失败，总结经验，使唱腔接近了汉剧，导演时加强了戏曲手法的艺术表演，终于取得了基本成功”[17]。他们对改革的坚持，使该剧获得了很大的成功，成为全省“改戏”的范本。此后该团的《春香传》《光绪与珍妃》《金沙江畔》等都按照《屈原》的改革经验进行，成为保留剧目“四大名剧”，演出达三百余场。
经过几年的努力，湖北的戏曲改革工作取得了显著成效，在剧目创作上结出了硕果。这些成果，在随后几年的全国、大区以及省市各级戏曲观摩演出大会上得到了集中展示。
1952年9月，中南军政委员会文化部在武汉举办中南区第一届戏曲观摩会演，检阅戏改工作成绩。河南、湖北、湖南、江西、广东、广西以及武汉市、广州市等六省二市的戏17个剧种的63个剧目。汉剧《宇宙锋》《打渔杀家》、楚剧《葛麻》《百日缘》获优秀剧目奖，楚副《夺佃》获新戏奖。同年10月举行的全国戏曲观摩会演中，《葛麻》获大会剧本奖，《宇宙锋》《葛麻》获表演二等奖。[18]1953年3月，在武昌举行的湖北省民间艺术会演中，湖北越调、梁山调、远安花鼓戏、二棚子、天沔花鼓戏、襄阳花鼓戏均有剧目参演，大会还选拔天沔花鼓戏《打连厢》、二棚子的琴子戏《葛麻》（片段）参加中南民间艺术会演。[19]1955年4月，武汉市举办全市第三届戏曲观摩会演，省内各专区、县戏曲剧团均派出代表观摩。湖北省汉剧团演出《屈原》《拦马》，武汉市汉剧团演出《海上渔歌》《秋江》《打金枝》《秦香莲》[20]，楚剧则有《两兄弟》《海上渔歌》《庵堂认母》等20个剧目参加会演[21]。1956年11月，湖北省第一届戏曲观摩演出大会开幕。参加大会的有27个剧种的119个剧目，共演出39场。1958年11月，湖北省举办第二届戏剧（现代戏）会演，演出7场。1959年7月，为检阅十年戏曲发展成就，向国庆十周年献礼，湖北省举办第三届戏剧优秀剧目会演。参加会演的有7个代表团，囊括汉剧、楚剧、京剧、天沔花鼓戏、远安花鼓戏、南剧、湖北高腔、巴陵汉剧、曲剧、评剧、豫剧等14个剧种，演出21场37个剧目（现代戏10个，整理改编传统戏27个）。[22]
这一时期，湖北一些有影响的剧目获得了参加上级调演、外出巡演或为党和国家领导人、外国领导人演出的机会，还有的剧目被录制成戏曲电影，从另一个侧面彰显了湖北戏曲的成就和影响。如1952年12月，中南区代表团参加全国戏曲观摩会演获奖剧目在京、津、沪巡回演出[23]。1956年4月，武汉市汉剧团在武汉歌舞剧院小礼堂为毛泽东主席演出《断桥》《双下山》，陈伯华、李罗克等演出人员受到毛主席的亲切接见。7月，毛主席观看沈云陔演出的楚剧《庵堂认母》，并赞扬他“演得好”。1957年3月，陈伯华率领武汉市汉剧团离汉，赴上海、南京、济南、天津、北京等地巡回演出改编的传统剧目《二度梅》。同年10月，武汉市汉剧团在汉口德明饭店先后为越南劳动党主席胡志明、联合国秘书长哈马舍尔德演出《宇宙锋》[24]。1958年5月，黄梅县黄梅戏剧团在武汉洪山宾馆为毛泽东、周恩来、朱德等党和国家领导人演出黄梅采茶戏《过界岭》[25]；11月，武汉市汉剧团在武昌为朝鲜领导人金日成演出《贵妃醉酒》[26]12月，孝感县楚剧团在驻孝感中国人民解放军礼堂为毛主席演出《赶会》《拦马》[27]。这一时期还有多部湖北戏曲作品被拍摄成电影，如汉剧有《宇宙锋》《二度梅》《审陶大》，楚剧有《葛麻》《刘介梅》等。“百花齐放，推陈出新”的方针在这一时期湖北戏曲中得到了很好的体现。
三、1960——1966：“三并举”方针指导下湖北戏曲的震荡与整合
在“大跃进”高潮中，基些地方出现随意“禁戏”的情况，甚至导致艺人生活困难，群众无戏可看的局面；同时，少数作者在修改或改编剧本时，盲目“图解政治”，在剧本中强行塞入政治口号，导致作品公式化、概念化的倾向严重。针对这些状况，中央的戏曲政策从“以现代剧目为纲”慢慢转变为现代剧和历史剧“两条腿走路”。1960年5月3日，时任文化部副部长齐燕铭在现代题材戏曲汇报演出大会上，提出“现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举”[28]的主张。5月15日，《人民日报》发表社论，进一步阐发这一新政策，使“三并举”方针得到了确立。
1．传统剧目的短暂复兴
1961年武汉市文化局采取“积极挖掘，慎重处理，先内后外”的原则，组织传统剧目内部观摩，演出《恶虎村》《胭脂虎》《一捧雪》《拿活虎》等二十多个剧目。随后，湖北省文化局、湖北省文联组织内部观摩传统剧目，演出《梅龙镇》《乌盆记》《十八扯》《讹舅子》等27个剧目。11月，湖北省文化局、武汉市文化局再次组织内部观摩，演出汉剧《挑帘裁衣》《盗旗马》等十多出传统戏。11月2日，湖北省文化局发出《关于文化工作的初步意见》，提出要注意群众爱好的千差万别，不强求一律，有的剧种形式不宜于反映现代生活的，可以不创作或少创作现代戏。[29]1962年3月，湖北省汉剧团在湖北剧场举办汉剧优秀传统剧目月，邀请部分地、县名老艺人参加演出，共演出二百多出传统戏。4月至7月，湖北省文化局在罗田举办汉剧演员进修班，传授十多出传统剧目，结业后到黄石市、武汉市演出。[30]5月，湖北省文化局拨款大悟县、通山县、崇阳县，用以挖掘北路子花鼓、采茶戏、提琴戏传统艺术。[31]9月至11月，孝感地区分三片（蒲圻点、大悟点、孝感点）举行楚剧优秀青年演员和学员会演，演出的剧目有《断桥》《王大娘补缸》《白扇记》《白蛇传》《小姑贤》等。[32]
1962年9月，八届十中全会召开，阶级斗争又被提到重要位置。1963年3月，文化部党组向党中央提出《关于停演“鬼戏”的请示报告》，认为演出“鬼戏”有助长迷信的副作用，与当前加强群众社会主义教育的任务相抵触，报告被党中央批准。1963年4月4日，湖北省文化局分党组向省委提出《关于建议禁演和劝告停演剧目的报告》，建议禁演汉剧和其他皮黄剧种的《活捉三郎》、《杀子报》、《大劈棺》、《审双钉》、《大香山》、《度白简》、《四郎探母》全本、《薛仁贵征东》连台戏、《怪侠欧阳德》连台戏，楚剧和其他花鼓戏剧种的《朱氏割肝》《秦雪梅游地府》《晒罗裙》《大杀蔡鸣凤》《抠黄鳝》等14部。劝告停演汉剧和其他皮黄剧种的《十道本》《斩经堂》《阴五雷》，楚剧和其他花鼓戏剧种的《双官诰》、《瓦车蓬》连台戏、《九美图》连台戏等6部。[33]至此，演出传统剧目的热潮又暂时消歇。
2．现代戏全面占领舞台
1964年5月5日至7月31日，文化部举行全国京剧现代戏观摩演出大会，传统剧目和新编历史剧悄然退出舞台，成为传统戏曲转向“现代”的重要标志。这时的戏曲舞台“革命人民开始破天荒地成为京剧艺术的主人”，“充满革命激情的一片色彩缤纷的繁荣景象”。[34]湖北省于当年5月25日至6月16日，也举办了第五届戏曲现代戏会演。参加会演的有省直、市和专区9个代表团，剧种有汉剧、楚剧、应山花鼓戏、随县花鼓戏、天沔花鼓戏、南剧等，演出17场27个现代戏剧目。[35]临近岁末，省领导多次观看现代戏并接见演员。如11月1日，副省长孟夫唐观看枣阳县曲剧团演出的现代戏《三世仇》；11月29日，省委书记王任重观看武汉汉剧院演出的现代戏《赵玉霜》；12月8日、11日，副省长孟夫唐观看黄石市汉剧团演出的现代戏《杜鹃山》、沙市京剧团演出的现代戏《八一风暴》。这些省领导参加戏曲演出活动，再次明确了官方希望现代戏全面占领舞台的态度。1965年湖北省文化局《文化工作简讯》称：自1964年10月起，黄冈专区全部停演了传统戏，扭转了舞台上帝王将相、才子佳人占统治地位的现象。[36]7月，中南区现代戏会演在广州举行。湖北省参加会演的剧目有汉剧《太阳出山》《借牛》，楚剧《海英》《双教子》，京剧《豹子湾战斗》。[37]9月，湖北省文化局委托省戏曲工作室移植并向全省推广演出《补锅》《打铜锣》《游乡》等剧。9月20日至10月20日，湖北省文化局举办全省农村文艺宣传队集训，重点学演现代戏《补锅》《打铜锣》《游乡》《双教子》《借牛》等。[38]片面强调政治性，造成了剧目的单一贫乏和演出质量的下降，直至促成了“样板戏”一花独放的局面。
这一时期湖北的现代戏创作，虽然偏重于为政治服务，为现实服务，但创编出一定数量的优秀作品，如汉剧《借牛》、京剧《豹子湾战斗》、楚剧《海英》《双教子》等，有些剧作至今仍被公认为该剧种舞台艺术的经典。《借牛》原为荆州花鼓戏剧本，1968年经李罗克、尹汉涛等整理加工成汉剧，由武汉市汉剧团首演。故事写春耕季节，春花回娘家向父亲、生产队饲养员刘大伯借牛，想乘夜耕种自留地，刘大伯不允。刘大妈自作主张把生产队的耕牛借给春花，刘大伯发觉后急忙追回耕牛，春花空手而归。饰演刘大伯的汉剧丑角艺术家李罗克在演“追牛”一场时，化用传统戏《广平府》的表演，将刘大伯热爱集体的精神表现得酣畅淋漓。观众称赞他把刘大伯演活了，连头发丝都有戏。此剧在改造、融合传统表演程式动作用于刻画现代人物方面积累了宝贵经验。1965年，该剧赴北京参加国庆调演，后又赴上海、杭州、南京等地巡回演出，深受欢迎。同年12月，由珠江电影制片厂摄制成彩色戏曲艺术片。剧本由中国戏剧出版社出版单行本。京剧《豹子湾战斗》根据马吉星同名话剧改编，1965年由武汉市京剧团首演。故事写抗日战争时期，为打破国民党的经济封锁，陕甘宁边区八路军某部红一连被编为专业生产连，进驻陕北豹子湾开荒生产。连长丁勇和不少战士对自力更生的战略意义认识不足，在新来的连指导员杨红和团首长冯辉的耐心帮助和当地群众朱老爷爷的协助下，提高了认识，克服重重困难，终于胜利完成开荒任务。剧作着重表现人物思想矛盾冲突，唱腔设计既保留了京剧特点，又有新的韵味。为演好这部戏，演员演出前还曾下连队当兵体验生活。1965年7月，该剧参加在广州举行的中南区革命现代戏观摩演出大会，获得好评。楚剧《双教子》是一部现代小戏，故事写杏姑、桃生放学后都拾了生产队的小麦。杏姑母春梅叮嘱女儿将拾来的小麦送还生产队，桃生母四妈却叫儿子把小麦拿回家。在四妈的影响下，桃生由拾麦到偷生产队的麦种。后经春梅帮助，桃生母子思想转变。该剧原为孝感县楚剧团吴月南、杨东升、黄斌臣、宋虎编剧，1964年参加湖北省第五届（现代戏）会演，被推荐向中共湖北省委做汇报演出。1965年湖北省戏曲学校组织力量进行改编，到广州参加中南区革命现代戏观摩演出大会，后赴京汇报演出，并由珠江电影制片厂拍摄舞台艺术片。这些剧作之所以能取得成功，与主题和艺术的协调统一分不开。在主题上，以小见大，通过小人物、小事件、小场景反映广阔的社会生活；在艺术上，在保持传统唱腔，身段、表演的基础上有所创新，发展出适合新题材内容的新程式、新唱腔、新表演。至此，湖北戏曲在现代戏的创编上积累了一定的经验并取得了显著成果。
四、“十七年”时期湖北戏曲发展的得失与启示
“十七年”时期湖北的戏曲改革，是在中国共产党戏曲政策指导下地方戏曲改革的一个缩影。政治因素使这一改革进程呈现出复杂的发展态势，也不可避免地暴露出一些问题，如上演的传统剧目从主题思想、情节内容、表演艺术到音乐、舞美都或多或少进行了改编，有的剧作还因改编力度过大而造成了审美性、娱乐性的缺失；移植戏、新编戏多偏重于政治宣传，难免有简单化、“图解政治”的诟病，削弱了它们反映现实的力度与深度。
从另一方面来看，湖北戏曲也得到了很大的发展。在剧种发展上，形成了京、汉、楚三强鼎立，其他剧种补充的良好局面。在院团建设上，省、市、专区大小剧团林立。据统计，1965年末，全省计有87个剧团，其中汉剧20个，楚剧18个，京剧12个，其他剧种至少有一个专业剧团。[39]在人才培养上，呈现出名家荟萃，人才济济的格局。如汉剧有陈伯华、吴天保领衔，十大行还有李春森、李罗克、胡桂林、周天栋等名角坐镇；京剧主要骨干有麒派传人高百岁、陈鹤峰，杨派武生高盛麟等；楚剧除一代宗师沈云陔之外，还有王若愚、章炳炎、高月楼、熊剑啸等名家。在剧目创作上，各剧种既有常演不衰的“骨子老戏”，也有脍炙人口的新编或移植剧目。如汉剧传统戏有《宇宙锋》《二度梅》《柜中缘》《哭祖庙》等，新编或移植的现代戏有《血债血偿》《太阳出山》《借牛》等；京剧传统戏有《追韩信》《徐策跑城》《关羽走麦城》等，移植或新编的剧目有《三打祝家庄》《红军远征》《茶山七仙女》《柯山红日》《豹子湾战斗》等；楚剧传统戏有《葛麻》《百日缘》《庵堂认母》《吕蒙正泼粥》《张羽煮海》《宝莲灯》等，新编和移植的剧目有《刘介梅》《双教子》《海英》等。除上述三个剧种，其他剧种也不乏优秀和独具特色的剧目。
作为中华民族的艺术瑰宝，戏曲艺术在悠久的历史传统中一直承载看社会教化功能。但是，这一功能必须与其内在的艺术性相统一，否则就会影响其发挥作用。从“十七年”湖北戏曲的发展历程可以看出：客观认识政策对戏曲发展的指导作用，认真总结戏曲编演的经验教训，准确把解继承与创新的辩证关系，才能在新时代更好地发挥文艺在价值引领上的独特作用。
本文为国家社科基金艺术学重大项目“新中国成立70周年中国戏曲史（湖北卷）”（项目编号：19ZD07）阶段性成果。
作者简介：孙向锋，文学博士，湖北第二师范学院文学院讲师。
本文原刊于《戏曲研究》2022年01期。
注释：
[1]“十七年”指1949年中华人民共和国成立后至1966年“文化大革命”开始前。
[2]湖北省地方志编纂委员会《湖北省志·文艺》（上），湖北人民出版社1997年版，第183页。
[3]刘小中《我的汉剧生涯》，载《湖北文史资料·汉剧史料专辑》，《湖北文史资料》编辑部1998年版，第387页。
[4]参见余文祥《楚剧进城一百年》，中国档案出版社2001年版，第65页。
[5]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，文化艺术出版社1993年版，第39页。
[6]参见阎俊杰、董治平主编《襄樊市戏曲资料汇编》，襄樊市文化局戏工室1986年内部资料，第262页。
[7]参见黄梅县文化局编《黄梅采茶戏志》，中国戏剧出版社1991年版，第14页。
[8]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第39页。
[9]刘小中《建国后湖北的汉剧》，载《湖北文史资料·汉剧史料专辑》，第257页。
[10]靳万春《我与宜昌市京剧团，载中国人民政治协商会议湖北省委员会文史资料委员会编《湖北文史集萃·文化 艺术》，湖北人民出版社1999年版，第336~337页。
[11]刘小中《建国后湖北的汉剧》，载《湖北文史资料·汉剧史料专辑》，第256页。
[12]中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·北京卷》编辑委员会编《中国戏曲志·北京卷（下）》，中国ISBN中心1999年版，第1319页。
[13]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月7日第1版。
[14]参见石受成《武汉京剧史话》，蒋锡武主编《艺坛》（第三卷），第342页。
[15]邓家琪主编《汉剧志》，第39页。
[16]黄靖编《陈伯华表演艺术文集》，中国戏曲出版社2001年版，第470页。
[17]刘小中《建国后湖北的汉剧》，载《湖北文史资料·汉剧史料专辑》，第260页。
[18]参见武汉地方志编纂委员会主编《武汉市志·文化志》，武汉大学出版社1998年版，第293页。
[19]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第42页。
[20]参见邓家琪主编《汉剧志》，第25页。
[21]参见李志高主编《楚剧志》，湖北科学技术出版社2015年版，第31页。
[22]参见湖北省地方志编纂《湖北省志·文艺》（上），第221~222页。
[23]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第41页。
[24]参见邓家琪主编《汉剧志》，第25~26页。
[25]参见黄梅县文化局编《黄梅采茶戏志》，中国戏剧出版社1991年版，第16页。
[26]参见邓家琪主编《汉剧志》，第26页。
[27]参见李志高主编《楚剧志》，第33页。
[28]齐燕铭《现代题材戏曲的大跃进——祝现代题材戏曲剧目观摩演出胜利》，《北京日报》1960年5月17日第4版。
[29]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第49页。
[30]参见邓家琪主编《汉剧志》，第28页。
[31]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第50页。
[32]参见李志高主编《楚剧志》，第35页。
[33]参见湖北省文化局分党组《湖北省文化局关于建议禁演和劝告停演剧目的报告》，载中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第624~626页。
[34]冯牧《京剧舞台上的革命光彩》，《文艺报》1964年第7旗，第8页。
[35]参见湖北省地方志编纂委员会编纂《湖北省志·文艺》（上），第222页。
[36]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第52页。
[37]参见武汉地方志编纂委员会主编《武汉市志·文化志，第294页。
[38]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第52页。
[39]参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·湖北卷》编辑委员会编《中国戏曲志·湖北卷》，第435页。